by Lucía Salas
We’re proud to present this piece in both English and Spanish, translated by the author.
When studying the history of film, we start with its predecessors: the magic lantern, chronophotography, diorama, kinescope, zoetrope, and the panorama—all different ways to lose ourselves to images. The panorama began as a painting, big enough to create the illusion of immersion in a (usually) frozen world, real or imaginary. Many times, this world is full of miniatures: humans, animals and their objects. Then, the viewer can walk throughout this round miracle, looking at different, smaller scenes and details. And thus, it gives it a duration, which is always different, and always depends on who watches; like a Brueghel painting in 3-D. A panorama is also like an open archive of the imagination of those who built it. A private collection, organized and made public for a moment.
The film, whose name “Colección Privada: the Super 8 and 16mm Scene in Spain” comes from, is also a panorama as an open archive. Colección privada (2020) by Elena Duque is a singular look at autobiography—in fact, three autobiographies in one. The first is her own, a life told by the objects she has lived with and collected (toys, dresses, passports, addresses, drawings, boyfriends, postcards, cats). The second is a tale of lives lost and found again, the life of the objects that appear in each shot, one after another. The animator (Duque) re-uses the objects once left behind and gives them a second life as actors, far removed from their original use. The third biography is that of cinema and spectators, as if time on earth can be narrated by those that once belonged to us, when Duque displays all of these objects for the sake of cinema. Now, they are all a part of film history, and our own histories as viewers. One is faced with the realization that all films are objects. We collect them by watching, we rearrange them in our thinking. Objects within objects, the relationship is neverending. Like the film Colección privada, the series is a panorama that temporally organizes a number of Spanish experimental films made on small and medium film gauges. It is a panorama; massive and full of detail. What may begin as a shock to the senses will slowly adjust the eyes to its proposed new world.
The programmers Francisco Algarín Navarro and Carlos Saldaña from the magazine Lumière are a central part of how the history of film has been absorbed by a generation. There was the history of film that we learned in school in its various forms (mandatory, linear, made up of “great films”, “great moments”), and then there was Lumière, which showed us that film was endless, and that the history of film comprised an infinite number of hidden ways of seeing and listening. Navarro and Saldaña work tirelessly to translate, collect documents, and interview artists in order to create something similar to Duque’s Colección privada, a living history of cinema in which everyone can craft a narrative of their own. Lumière advocates for showing films as they should be shown, in the format they were created in. Thus, their program is presented entirely in Super 8 and 16mm, which, in the case of some reversal Super 8mm films, the film that you watch is the same film that went through the camera, may be the only print available, and is affected by each screening (true “wear and tear”). In Albert Triviño’s Niágara (2008), there are nearly only two colors: the brightness of the water falling violently (returning softly in the form of mist) and the darkness of the rocks and the water running slowly. The camera imitates the movement of a free fall, from dark to light, each time with a slight variation. How will this film look when it has gone through the projector 10, 20, 40, 100 times? Will the darks be as dark, will the lights be as precise? Will the movements flow the same? Will new shades appear? If a waterfall is the absolute confirmation of Heraclitus’ “you can never bathe in the same river twice”, then Niágara is its Super 8 equivalent—when (and if) its only print is projected, you can never watch the same film twice.
What kind of panorama is this anyway? In Yonay Boix and Ariadna Onofri’s #007 (2021), you can suddenly see one of the filmmakers reflected in the eyes of its subject in a shot, as one of many ways of enlarging screen space with optical occurrences. This is typical of films we will see here: highly intentional, full of detail, sometimes with an idea of absolute control over image (like in Bruno Delgado Ramo’s films), sometimes with a controlled freedom (Ana Pfaff’s Pomell de flors espirituals (2011), capturing flowers in single-frame exposures), and with a huge sense of what the world is and what you can find within it (Blanca García, Albert Triviño, Laura Moreno, Jorge Suarez). A majority of these films work around enlarging perception, and one of the greatest devices for doing this is at the core of experimental film’s history: double exposure. The capacity to rewind film and expose sensitive material more than once allows the possibility of having more than one object and/or space in a shot, more than one body, to be able to look at things from more than one angle at the same time. Sometimes combined with flickering frames that alternate between one part of the world and another, cinema multiplies the earth to an infinite size. Pablo Marín called Super 8 “a pocket-sized constellation.”
The films in this series are of course not all made in Spain, nor are they all by “Spanish” filmmakers. One of the ideas explored here is that of “national cinema”. Spain appears as a fiction, made of diverse landscapes, inhabited by people from many other nations, especially Latin America. Denkbilder (Pablo Marín, 2013) is a film made between a place visited (Berlin) and the city where he was born and raised (Buenos Aires). Like Duque (with her own ideas on the second life of objects), Marín is inspired by Walter Benjamin, and the film takes its name from a Benjaminian word: “mental image”, an image that thinks. The image in this film is the surface of many layers that reminds us that double exposure is not only a way of multiplying space, but also time. Past and present can live in the same image, not only because the image of a lake and the memory it evokes can exist literally in the same frame (the double exposure can create a sense of being home and being away at the same time), but also by composing an image made of the effects the sunlight produces on different surfaces. It even goes further: the film creates a new relationship between light and objects, as the shape of a frame (a shot of a single leaf) can transform the perception of a forest (superimposed). You can see both the map and the territory being drawn and explored simultaneously.
There are three programs in this series; we lend our eyes and ears three times. The first is an expanded cinema collection, where images multiply with their projection devices, and in come the dancing rocks of Juan Bufill, which make the world look externally. Juan Bufill’s work is included in each program, perhaps as a secret, not entirely voluntary root to it all. His explorations of the particularities of space and the shapes the world is made into (by erosion, human effort, memory) filter into most of his films, which lead the way of this world created by Navarro and Saldaña. The second program, “Free Verse”, is full of portraits and self-portraits, in a way closer to Jenie Geiser and Charlotte Pryce than to Jonas Mekas, with acts of magic performed with technique and objects that surround the filmmakers. Oir formas (2022) by Leonor Serrano Rivas, portrays a Chaldni Plate—an early means of visualizing the vibrations of sound waves—and fills it with sand-like particles of color. The film is silent but we can see the sounds reflected in the plate, in extreme close-ups, which, through framing, construct dynamic micro-sculptures. The third program, “Species of Spaces” (via Georges Perec), explores how cinema observes and has the ability to change elemental configurations of the world. In Propiedades de una esfera paralela (2020), Valentina Alvarado Matos attempts to do something which is physically impossible: burn snow. Through her attempt, her hands mold and change everything around them, and the very shape of what appears in a shot. She colors surfaces and touches a small landscape framed for the film and alters it into something new.
There is also a little demo on how films can materialize in front of an audience with White Screen (for Amy Halpern) (2022) by Deneb Martos and Pablo Useros. The wonderful Amy Halpern visited Spain a couple of times in the years before her passing, and her films left a large mark on many of the filmmakers in the country. Being one of the last films in the series, White Screen starts with the idea that perception is a worldmaking ability. It is simple: a change in the lens’ focus can either allow us to see a tree or a forest, and brings an understanding that these two things exist simultaneously. Then we see a woman (Martos) tying a rope between the trees. Slowly, she makes a cinema space materialize, as she drapes a sheet over the rope. While the night takes its time to fall, the film explores the screen as a new part of the landscape (perhaps something that exists between the tree and the forest). The image starts to multiply, and the screen starts appearing as an organic version of a cinema: something that changes with its environment, then moves to the wind and shines under the sun. When night finally comes, they start screening some of Amy’s films and, gradually, the screen multiplies again. Double, triple, quadruple exposure, each with a fragment of film on the top of the screen, small squares of her, her essence forever alive in her work.
Halpern is a guest in the 37 ideas of perception that appear in these series, one of the many worlds that collide in this public private collection. Inside each of these films exists also a secret history of cinema, close to the idea Jonas Mekas had of it: The real history of cinema is invisible history: history of friends getting together, doing the thing they love. Each one of them depends on an independent lab, film school, or experimental film festival. Elena Duque programs S8, an experimental film festival in A Coruña which is essential to the constant re-creation of perception through programming. Alberto Triviño is part of the cooperative cinema Zumzeig. Pablo Useros created an independent film school, Master LAV, where people from all over gather to think and experiment with and about film. Ana Pfaff is one of the most prominent editors of independent films in Spain. Pablo Marín is a curator and writer who has translated many books by Jonas Mekas into Spanish. There are infinite independent forces working on these films. The history of cinema is now a bit more visible. By watching these films, and their sensorial coincidences, connections are even more clear. There is a common project of creating a land only for the senses.
Versión en castellano
Cuando estudiamos la historia del cine, empezamos por sus predecesores: la linterna mágica, cronofotografía, dioramas, kinetoscopios, zoótropos, el panorama. Todas formas diferentes de perderse en imágenes. El panorama comenzó como un cuadro, lo suficientemente grande como para crear la ilusión de inmersión en un mundo (normalmente) congelado, ya sea real o imaginario. Muchas veces este mundo está lleno de miniaturas: humanos, animales y sus objetos. Entonces, el espectador puede pasearse por este milagro redondo, observando diferentes escenas y detalles más pequeños. Y así, le da una duración, que siempre es diferente, y siempre depende de quién mire. Es como un cuadro de Brueghel en 3D. Un panorama es también como un archivo abierto de la imaginación de quienes lo construyeron. Una colección privada, organizada y hecha pública para este momento.
La película Colección privada (Elena Duque, 2020), de cuyo nombre viene el título de la serie, es también un panorama como archivo abierto, una mirada singular a la autobiografía. De hecho, es tres autobiografías en una. La primera es la suya propia, una vida contada a través de los objetos con los que ha convivido y coleccionado (juguetes, vestidos, pasaportes, direcciones, dibujos, novios, postales, gatos). La segunda es un relato de vidas perdidas y luego reencontradas, la vida de los objetos que aparecen en cada plano, uno tras otro. La animadora (Duque) reutiliza los objetos una vez abandonados y les da una segunda vida como actores, lejos de su uso original. La tercera biografía es la del cine y los espectadores, como si el tiempo en la tierra pudiera narrarse a través de lo que nos perteneció cuando Duque despliega todos estos objetos para el cine. Ahora todos ellos forman parte de su historia, y de nuestras propias historias como espectadores. De repente, uno se da cuenta de que todas las películas son objetos. Las coleccionamos al verlas, las reorganizamos en nuestro pensamiento. Objetos dentro de objetos, la relación es interminable. Al igual que la película, Colección privada, la serie es un panorama que organiza una serie de películas experimentales españolas realizadas en pequeños y medianos calibres. Es un panorama enorme y lleno de detalles. Lo que puede comenzar como un choque para los sentidos, irá ajustando lentamente los ojos a su nuevo mundo propuesto.
Sus programadores, Carlos Saldaña y Francisco Algarín Navarro, de la revista Lumière, son parte central de cómo la historia del cine fue absorbida por una generación. Estaba la historia del cine que aprendimos en la escuela en sus diversas formas (lineal, hecha de las grandes películas, de los grandes momentos, de lo obligatorio), y luego estaba Lumière, que nos mostró que el cine es infinito, y que la historia del cine esta hecha de una infinidad de formas ocultas de ver y de escuchar. Trabajan incansablemente para recopilar documentos, traducciones, entrevistan a artistas con el fin de crear algo parecido a la Colección privada de Duque, una historia viva del cine en la que cada cual pueda elaborar su propio relato. Lumière aboga por mostrar las películas tal y como deben mostrarse, en el formato en el que fueron creadas. Así que aquí tienes un programa en Super 8 y 16mm, que en el caso de algunas películas reversibles en Super 8mm, la película que se ve es la que pasó por la cámara, y puede ser la única copia disponible, que se ve afectada por cada proyección. En Niágara (2008), de Albert Triviño, hay casi solamente dos colores: el brillo del agua cayendo violentamente (que vuelve suavemente en forma de niebla) y la oscuridad de las rocas y el agua corriendo lentamente. La cámara imita el movimiento de caída libre, de oscuro a claro, cada vez con una ligera variación. ¿Qué aspecto tendrá esta película cuando haya pasado por el proyector 10, 20, 40, 100 veces? ¿Serán los oscuros igual de oscuros, serán las luces igual de precisas? ¿Los movimientos serán los mismos? ¿Aparecerán nuevos matices? Si una cascada es la confirmación absoluta del “nunca te bañarás dos veces en el mismo río” de Heraclito, Niágara es su equivalente en Super 8: cuando (y si) se proyecta su única copia, nunca se puede ver la misma película dos veces.
¿Qué clase de panorama es éste? En #007 (2021), de Yonay Boix y Ariadna Onofri, de repente se puede ver a uno de los cineastas reflejado en los ojos de su sujeto en el plano, como una de las muchas formas de ampliar el espacio de la pantalla con ocurrencias ópticas. Esto es típico de las películas que veremos aquí: hiper intencionales, llenas de detalles, a veces con una idea de control absoluto sobre la imagen (como en las películas de Bruno Delgado Ramo), a veces con una libertad planificada (Pomell de flors espirituals (2011), de Ana Pfaff, capturando flores en exposiciones de un solo fotograma), y con un enorme sentido de lo que es el mundo y de lo que se puede encontrar en él (Blanca García, Albert Triviño, Laura Moreno, Jorge Suarez). La mayoría de estas películas trabajan en torno a la ampliación de la percepción, y uno de los mejores dispositivos para hacerlo se encuentra en el núcleo de la historia del cine experimental: la doble exposición. La capacidad de rebobinar la película y exponer el material sensible más de una vez permite la posibilidad de tener más de un objeto y/o espacio en una toma, más de un cuerpo, poder mirar las cosas desde más de un ángulo al mismo tiempo. A veces combinado con fotogramas parpadeantes que alternan entre una parte del mundo y otra, el cine multiplica la tierra hasta el infinito. Pablo Marín, llamó al Super 8 “una constelación de bolsillo”.
Obviamente, no todas las películas de este ciclo están hechas en España, ni son todas de cineastas “españoles”. Una de las ideas que se exploran aquí es la del “cine nacional”. España aparece como una ficción, hecha de paisajes diversos, habitada por gentes de muchas otras naciones, especialmente latinoamericanas. Denkbilder (Pablo Marín, 2013), es una película hecha entre un lugar visitado (Berlín) y la ciudad donde fue nacido y criado (Buenos Aires). Como Duque (con sus propias ideas sobre la segunda vida de los objetos), Marín es benjaminiano, y la película toma su nombre de una palabra benjaminiana: imagen mental, una imagen que piensa. La imagen en esta película es una superficie de muchas capas que nos recuerda que la doble exposición no es sólo una forma de multiplicar el espacio, sino también el tiempo. Pasado y presente pueden vivir en la misma imagen, no sólo de manera que la imagen de un lago y el recuerdo que evoca pueden existir literalmente en el mismo fotograma (la doble exposición puede crear la sensación de estar en casa y lejos al mismo tiempo), sino también para componer una imagen hecha de los efectos que la luz del sol produce en diferentes superficies. Incluso va más allá: la película crea una nueva relación entre la luz y los objetos, ya que la forma de un fotograma (un plano de una sola hoja) puede transformar la percepción de un bosque (superpuesto). Se puede ver tanto el mapa como el territorio, mientras se dibuja y se explora simultáneamente.
Hay tres programas en esta serie, tres veces prestamos nuestros ojos y oídos. La primera es una colección de cine expandido, donde la imagen se multiplica con sus dispositivos de proyección y, en medio, están las rocas danzantes de Juan Bufill, que hacen que el mundo mire de adentro hacia fuera. Juan Bufill está en todos los programas, quizá como una raíz secreta y no del todo voluntaria de todo ello. Sus exploraciones de las particularidades del espacio y de las formas que adopta el mundo (erosión, esfuerzo humano, memoria) se filtran en la mayoría de las películas para marcar el camino. El segundo programa, Verso libre, está lleno de retratos y autorretratos, pero de una forma más cercana a Jenie Geiser y Charlotte Pryce que a Jonas Mekas, actos de magia realizados con la técnica y los objetos que rodean a los cineastas. Oir formas (2022), de Leonor Serrano Rivas, retrata una placa Chaldni -un medio primitivo de visualizar las vibraciones de las ondas sonoras- y la llena de partículas de color similares a la arena. La película es muda, ya que podemos ver los sonidos reflejados en la placa, en primeros planos extremos que, a través del encuadre, construyen estas microesculturas dinámicas. El tercer programa, Especies de espacios (vía Georges Perec) trabaja en torno a cómo el cine observa las configuraciones más elementales del mundo y puede cambiarlas. En Propiedades de una esfera paralela, Valentina Alvarado Matos intenta hacer algo que es físicamente imposible: quemar nieve. Lo intenta de todas las maneras posibles para un cineasta: pintarla de naranja, imprimirla y quemar su imagen. Por el camino, sus manos moldean y cambian todo a su alrededor, la forma misma de lo que aparece en una toma. Colorea superficies y toca un pequeño paisaje enmarcado para la película y lo transforma en algo nuevo.
También hay una pequeña demostración de cómo el cine puede materializarse ante el público en White Screen (para Amy Halpern) (2022), de Deneb Martos y Pablo Useros. Los cineastas españoles son cinéfilos devotos. La maravillosa Amy Halpern visitó España un par de veces en los años anteriores a su fallecimiento, y sus películas dejaron una gran huella en muchos de estos cineastas. Siendo una de las últimas películas de la serie, White Screen parte de la idea de que la percepción tiene la capacidad de hacer mundos. Es sencillo: un cambio en el enfoque del objetivo puede, de nuevo, hacernos ver el árbol o el bosque. Un rápido cambio de enfoque entre uno y otro puede hacernos comprender que existen esas dos cosas. Entonces vemos a una mujer (Martos) atando una cuerda entre los árboles. Poco a poco, hace que se materialice un espacio de cine, mientras cubre la cuerda con una sábana. Mientras la noche tarda en caer, la película explora la pantalla como una nueva parte del paisaje (quizá eso que existe entre el árbol y el bosque). La imagen comienza a multiplicarse, y la pantalla empieza a aparecer como una versión orgánica de un cine: algo que cambia con su entorno, se mueve al viento y brilla bajo el sol. Cuando por fin llega la noche, empiezan a proyectar algunas películas de Amy y, poco a poco, la pantalla vuelve a multiplicarse. Doble, triple, cuádruple exposición, cada una con un fragmento de película en la parte superior de la pantalla, pequeños cuadrados de ella, su esencia siempre viva en su trabajo.
Halpern es una invitada en las 37 ideas de percepción que aparecen en esta serie, uno de los muchos mundos que chocan en esta colección pública privada. Dentro de cada una de estas películas existe también una historia secreta del cine, cercana a la idea que Jonas Mekas tenía de él. La verdadera historia del cine es la historia invisible: la historia de los amigos que se reúnen, haciendo lo que les gusta. Cada uno de ellos depende de un laboratorio independiente, una escuela de cine o un festival. Elena Duque programa S8, un festival de cine experimental de A Coruña que es esencial para la constante recreación de la percepción a través de la programación. Alberto Triviño forma parte de la cooperativa cinematográfica Zumzeig. Pablo Useros creó una escuela de cine independiente, Master LAV, donde se reúne gente de todas partes para pensar y experimentar con y sobre el cine. Ana Pfaff es una de las montajistas de cine independiente más destacadas de España. Pablo Marín es un programador y escritor que ha traducido muchos libros de Jonas Mekas al español. Hay infinitas fuerzas independientes trabajando en estas películas. La historia del cine es ahora un poco más visible. Al ver estas películas, y sus coincidencias sensoriales, las conexiones son aún más claras. Hay un proyecto común de crear una tierra sólo para los sentidos.
Lucía Salas is an Argentinian film critic, programmer, and filmmaker based in Spain. Her work navigates cinema, past and present, and it can be found mainly in La vida útil magazine and Punto de Vista film festival. [Twitter]
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Wow. That’s a LOT to unpack.